Shakespeare

 

 

[Course 1][Course 2][Course 3][Shakespeare]
Home 
AOB 
PHOTOS 
GRAMMAR 
LITERATURE 
Civilisation 
LINKS 

 

Nothing to be added of course about the greatest English genius ever lived, but just some notes taken here and there depending on the in-depth analysis I was doing with my sudents, for sure something referring to a few Shakesperian works which are not among the most widely represented. 

  img2.gif       img6.gif       img3.gif

img1.gif

 

                                          genealogytitle.gif (1457 bytes)

A Shakespeare Genealogy Chart (C)1998 Terry A. Gray

                                                                                                                                                    

WILLIAM SHAKESPEARE 

 La vita, in breve

Drammaturgo e poeta, William Shakespeare è uno degli esponenti principali del rinascimento inglese, uno dei più grandi autori della storia del teatro occidentale. Nasce nell'aprile del 1564 a Stradford-upon-Avon, grosso centro del Warwickshire, a nord-ovest di Londra. William è il terzo di otto figli, di una famiglia di buon livello sociale e economico: il padre, John, è un ricco commerciante che giunge ad essere eletto baglivo (il nostro sindaco) di Stradford; la madre, Mary Arden, discende da un'antica famiglia di possidenti. Non si sa molto dei suoi primi diciotto anni di vita: probabilmente il giovane William studia alla Grammar School di Stradford, mentre è certo che nel novembre del 1582, sposa la ventisettenne Anne Hathaway, più vecchia di lui di ben nove anni.Sei mesi più tardi viene alla luce la figlia Susanna a cui seguono nel 1585 due gemelli, Hamnet e Judith. Con una moglie e tre figli da mantenere, oltre a fratelli e sorelle più giovani a cui provvedere, e un padre in cattive condizioni economiche, Shakespeare si trasferisce a Londra in cerca di fortuna.
Non è ancora certo il motivo che induce Shakespeare a questa repentina fuga dalla città natale che secondo alcuni racconti è da imputare alla necessità di evitare una multa o di fuggire da una possibile detenzione per bracconaggio (furto di un daino).I primi anni trascorsi nella capitale sono quelli in assoluto più misteriosi per quel che riguarda la biografia dell'autore che probabilmente lavora, prima, come guardiano di cavalli fuori dai teatri e, poi, come attore in diverse compagnie teatrali.Il primo documentato riferimento sulla vita londinese di Shakespeare risale al 1592, quando è già un affermato drammaturgo: è di quell'anno infatti la testimonianza del "rivale" Robert Greene che in un passo del suo A Groath's Worth of Wit bought with a Million Repentance, lo attacca accusandolo di arrivismo:c'è un nuovo venuto, cornacchia presuntuosa rimpannucciata con la nostra penna, con un cuore di tigre nella pelle di un attore, che si pretende di essere capace di snocciolare un verso sciolto come il più bravo tra di voi; e per di più, essendo un Gianni Tuttofare, s'è messo in testa d'essere l'unico "Scuoti-scena" del nostro paese [...].1.Il contesto fa pensare che egli fosse diventato improvvisamente molto famoso come scrittore di teatro. E' in quest'epoca, infatti, che venne in contatto con Edward Alleyn, il grande attore tragico, e con Christopher Marlowe.In seguito a un‘epidemia di peste, nei due anni successivi, tutti i teatri restano chiusi e Shakespeare si dedica alla scrittura, in particolare dei poemi Venere e Adone e Il ratto di Lucrezia (o Lo stupro di Lucrezia)².
Negli ultimi anni del ‘500 è ormai uno dei drammaturghi più famosi d’Inghilterra, tanto che nel 1594 viene eletto fra i soci dei Chamberlain's Men (Attori della compagnia del Ciambellano, una compagnia teatrale che poi sotto Giacomo I prenderà il nome di King's Men, Attori della compagnia del re), e nel 1599 acquista, in società con altri teatranti, il nuovo teatro The Globe la cui fama si consolida presto. Nel primo decennio del seicento le sue opere sono ormai conosciute ovunque, gode di grande successo, di prosperità e dell’appoggio della Corte del Re di cui diviene abituale frequentatore. Nel 1610 lo ritroviamo a Stradford dove, con i guadagni accumulati, acquista il “New Place”, una stupenda casa patrizia con giardino.A Stadford nel 1616 firma il suo testamento. Muore, poco dopo, il 23 aprile del 1616.

1 Palese il gioco di parole che Greene fa storpiando in "Scuoti-scena" ("Shake-scene") il nome Shakespeare, che vuol dire "Scuoti-lancia".2 Il nome di Shakespeare appare per la prima volta in calce a queste due opere poetiche

 


Il contesto storico/sociale

Gran parte dell’attività artistica di Shakespeare si svolge in piena epoca elisabettiana: dal 1558, la  regina Elisabetta, donna di straordinario carattere e carisma, scandisce la vita politica ed economica dell’Inghilterra. Il suo avvento al trono non è facile e segue il breve regno della sorellastra Maria, moglie del cattolico Filippo II di Spagna, la quale cerca di ripristinare con la forza il cattolicesimo in Inghilterra. Con Elisabetta si assiste invece alla restaurazione dell’anglicanesimo e al rovesciamento della politica filocattolica e filospagnola. Una volta sul trono, Elisabetta persegue un’aggressiva politica di espansione commerciale e territoriale: appoggia i corsari inglesi che assaltano i navigli spagnoli sulle rotte per l’Atlantico, con il proposito di togliere alla Spagna il monopolio del commercio marittimo con il “Nuovo Mondo”. La risposta i Filippo II non si fa attendere: appoggia quanti intendono restaurare il cattolicesimo e cospirano contro Elisabetta. La cattolica Maria Stuart, cacciata dal trono di Scozia dopo la rivoluzione protestante, rifugiatasi in Inghilterra, è reputata l’anima di questi complotti; Elisabetta la condanna alla decapitazione dopo diciannove anni di prigionia. Questo atto è una sfida per l’intera Europa cattolica e spinge Filippo II all’attacco dell’Inghilterra, dove la sua invincible armada viene sopraffatta dalla flotta inglese. Per Elisabetta è una vittoria decisiva su più piani: economicamente apre alle navi inglesi nuovi sbocchi commerciali, internamente accresce il proprio carisma e compatta il Paese sotto la sua guida, inaugurando un breve periodo di pace,  ma d’intenso crescita sociale e economico. Questo inatteso sviluppo impone una trasformazione della vita politica interna al Paese e la formazione di nuovi equilibri sociali. Elisabetta porta a compimento il processo, iniziato da Enrico VIII, di liquidazione del medioevo con i suoi privilegi ecclesiastici e feudali: avviene il trapasso di proprietà dei beni ecclesiastici e feudali a un ceto di piccoli proprietari e fittavoli, desiderosi di mettere a colture nuove terre. Come afferma G. Spini, uno dei maggiori storici italiani del periodo “La gentry, questo nuovo ceto della borghesia rurale, insieme ai commercianti, agli imprenditori, alla gente di mare è il nerbo della nuova Inghilterra, una stretta alleanza lega questi ceti rurali alla Corona e all’anglicanesimo3. La trasformazione non riguarda solo le zone rurali; cresce la popolazione di città come York, Norwich, Bristol, ma è Londra che vede aumentare la sua grandezza e potere; nell’area della City si ritrova una comunità mercantile, laica, civica che promuove e sostiene lo sviluppo. Se ,in apparenza, il potere elisabettiano dà impressione di gloria e splendore, sotto questa coltre si celano spesso conflitti, tensioni, miserie che Elisabetta riesce con il suo carisma a soffocare. La religione resta uno dei principali motivi di attrito: se la minaccia cattolica viene respinta con leggi ferree e una soppressione violenta, non meno aspro è il conflitto tra la Chiesa anglicana e quella puritana, una corrente radicale del protestantesimo che non si vede rappresentata da una religione soggetta allo Stato e organizzata gerarchicamente. Per lo spirito fortemente democratico e l’opposizione alla corona, il puritanesimo rappresenta un pericolo che Elisabetta non esita a perseguitare con decisione. Una seconda serie di conflittualità deriva dall’assenza di una diretta linea ereditaria, così che non sono rari gli episodi di conflitto fra le diverse famiglie aristocratiche per assicurarsi visibilità da spendere al momento della successione. Nel 1603, il problema della successione venne risolto richiamando al trono di Inghilterra il re di Scozia Giacomo VI (figlio di Maria Stuarda). Sembra che a questo punto si possa realizzare l'unione dei due regni di Inghilterra e di Scozia, da secoli in conflitto, ed attenuare i contrasti religiosi, considerate le origini cattoliche della famiglia del nuovo re. Ma Giacomo I continua la rigida politica religiosa di Elisabetta, che fa esplodere il complotto dei cattolici per uccidere lui e i membri del Parlamento, noto come "Congiura delle Polveri" (1605). Superata l'opposizione dei cattolici, il re si scontra con il suo stesso Parlamento, composto da esponenti della borghesia di orientamento puritano che non tollerano le nuove pressioni fiscali. Le tensioni interne che, per anni, Elisabetta aveva attutito esplodono definitivamente sotto Carlo I, succeduto a Giacomo nel 1625, deposto proprio dalla ribellione borghese.______________________________

3 Spini, G. Storia dell’età moderna, vol. I, Einaudi, Torino 1965

 


Il teatro di Shakespeare e l’epoca elisabettiana

Capitò a Shakespeare  di comparire nel miglior paese e nel miglior periodo in cui potesse essere dato di viver agli uomini, si dà rendere accette le più alte facoltà dello spirito. Un’ età dell’oro, breve decenni di pace e sviluppo, un Rinascimento inglese4 . Così Trevelyan, uno dei maggiori storici europei, descrive l’Inghilterra in cui Shakespeare porta a compimento le sue opere, un momento di pace e sviluppo in cui si realizzano le condizioni per cui la popolazione può sancire il successo delle opere del grande drammaturgo. Se questa può sembrare una posizione radicale e semplificatoria5 è certo che il teatro di Shakespeare ha sì beneficiato dell’eccezionale momento storico e sociale, ma ha anche contribuito a generare compattezza e unità intorno alla regina Elisabetta, a instillare ulteriore energia e orgoglio nazionale nella popolazione. Di fatto il teatro di Shakespeare non mette mai in dubbio la fonte divina e assoluta del potere monarchico, da cui non si può prescindere, pena la dissoluzione morale e sociale che scaturisce, in ogni suo dramma, ogni qual volta muore un sovrano o ne viene usurpato il trono. Benchè non sia facile stabilire le reali idee politiche di Shakespeare, egli ha sempre adottato l’atteggiamento del monarchico romantico e di ciò era ricambiato con la continua ammirazione e protezione della regina e della sua corte; ella amava queste rappresentazioni così come ogni genere di spettacolo sfarzoso e il suo interessamento lo ha protetto dai numerosi detrattori, fra cui gli influenti magistrati puritani. Ma la legittimazione del potere su base religiosa non è l’unica eredità culturale di epoca medioevale. Infatti, se la fine del ‘500 è epoca di grande sviluppo economico (per lo meno verso l’estero), così non si può dire per quanto riguarda l’evoluzione dei paradigmi scientifici, economici ed estetici  ancor fermi a modelli di tipo medioevale: la realtà è ancora concepita in modo geocentrico, le teorie copernicane sono possedute solo da pochi studiosi e di sicuro non sono ancora possedute massivamente. Prevale una visione di tipo aristotelico per cui una serie di piani reali sono rigidamente ordinati in senso gerarchico da Dio, al monarca, fino all’uomo.Anche per quanto riguarda il teatro e l’arte in generale si guarda con devozione a grandi capolavori del passato e alle norme della Poetica aristotelica per cui non esiste artificio: l’arte deve riprendere e rappresentare ciò che succede nella realtà in un unico tempo, spazio, azione. La “Commedia degli errori” è perfetto esempio dell’attitudine assimilativa di Shakespeare che, in questo caso, si ispira e ricostruisce i “Menecmi”6 di Plauto.Shakespeare non rappresenta certo la figura leggendaria dell’artista geniale, folle, chiuso in sé, che crea dal nulla; egli è invece profondamente impermeabile alla storia della letteratura e del teatro, fortemente legato al contesto storico e sociale in cui vive.Fra teatro e società si crea un profondo connubio per cui se è vero, come afferma Quennell, che nella Londra elisabettiana si sviluppa una brillante vita sociale, una forte vocazione a condividere pubblicamente le esperienze, nello stesso tempo il teatro è la migliore opportunità per incanalare queste energie per scatenare passioni, riso, emozioni  collettive.

4 Trevelyan, G.M. Storia della società inglese, Einaudi, Torino 1948

5 si veda ad esempio Quennell P, Shakespeare, p 76. L’autore sostiene che sotto l’apparenza luminosa l’epoca di Shakespeare è in realtà ben cupa e   deprimente.

6 commedia di Plauto anch’essa interamente basata sugli equivoci e i quiproquo scatenati dell’incontro di due gemelli.

 


Le opere

Shakespeare non ha  mai stampato nessun lavoro, le sue opere circolavano nell’ambiente teatrale in copie di lavoro non autorizzate (denominate In quarto)  o venivano ricostruite e tramandate dalla memoria di uno o più attori.Nel 1623 due attori della compagnia di Shakespeare, John Heminges e Henry Condell7, preparano un'edizione, il First Folio, di trentasei opere attribuite all'amico scomparso che, assieme alle “in-quarto”,  hanno consentito un lavoro di ricostruzione filologica delle opere di Shakespeare. Il First folio  lascia però irrisolto il problema della datazione e dell’ordinazione cronologica delle opere sulla cui sistemazione gli studiosi non si sono ancora oggi accordati.Come sottolinea anche Harold Bloom8, uno dei maggiori storici di Shakespeare, non è  facile schematizzare la sua notevole produzione artistica, che annovera drammi storici, commedie e tragedie; questa difficoltà è imputabile anche alla successiva rilettura dei letterati romantici che hanno visto profonde assonanze tra la loro ricerca estetica e i lavori di Shakespeare. La rilettura romantica ha influenzato sia la critica che gli allestimenti delle sue opere, ha esasperato le affinità poetiche e filosofiche, dimenticando spesso il contesto in cui queste sono maturate. Indubbiamente sono presenti, soprattutto nelle grandi tragedie, temi e personaggi che preludono all'esperienza romantica, ma l'originalità del grande artista inglese va cercata anche nella grande capacità di sintesi delle diverse forme teatrali del suo tempo in opere in cui sono presenti e sapientemente miscelati elementi come il tragico, il comico, l'amaro, il gusto per il dialogo serrato e per l'arguzia. Nonostante la dovuta cautela è possibile ordinare cronologicamente l’attività di Shakespeare in quattro fasi distinte:

   La prima, dal 1589 al 1595, che può chiamarsi fase del tirocinio in cui Shakespeare apprende le tecniche di scrittura testuale e si mette in gioco sperimentando la tragedia senechiana (Titus Andronicus), la farsa plautina (La commedia degli errori), la commedia sentimentale (I due gentiluomini di Verona);

   La seconda (dal 1595 al 1600) periodo in cui, per la prematura morte o la cessata attività dei suoi concorrenti, Shakespeare domina incontrastato sulla scena londinese. Questa fase è dominata dalle "histories", dai drammi storici, come l'Enrico V, e dalle grandi commedie, Sogno di una notte di mezza estate, Molto rumore per nulla (Tanto trambusto per nulla, nella traduzione Raponi), Come vi piace (Come vi piaccia, nella traduzione Raponi), La dodicesima notte, ma che include anche tragedie del calibro di Romeo e Giulietta e Giulio Cesare; è impossibile non vedere nella realizzazione dei grandi drammi storici l’influsso dell’ondata di nazionalismo che ha percorso l’Inghilterra al tempo della regina Elisabetta.

   il terzo periodo è quello delle grandi tragedie, dal 1600 al 1608 circa, Amleto, Otello, Macbeth, Re Lear, Antonio e Cleopatra.

   Infine, l'ultimo periodo, dal 1608-9 al 1612, quello dei cosiddetti romances, da alcuni definiti tragicommedie perché caratterizzati da una fuga verso atmosfere fiabesche, romanzesche (basti pensare a La tempesta).

Questa è solo una possibile schematizzazione di una produzione, quella shakespeariana, che non si lascia ridurre a facili definizioni o semplificazioni, ma che è insieme commedia, dramma, tragedia, farsa.

 

7 Sul problema dell’attendibilità del lavoro di Heminges e Condell  si veda Quennell, P. William Shakespeare, Mursia, Milano 1963,  pp. V-VIII.

8 Bloom, H. Shakespeare, l’invenzione dell’uomo, Rizzoli, Milano 2001


                        

La battaglia delle parole

Le commedie

La gravità poetica della maggior parte delle commedie shakespeariane obbliga a cercarne le fonti nella tradizione “romantica” medioevale piuttosto che nelle satire dal gusto antiquario tipico di Ben Jonson. Ma le commedie sono tuttavia tributarie delle fonti latine come pure delle fonti italiane (La Bisbetica domata si ispira all’Ariosto). La prosa, piuttosto una novità della scena teatrale, avvicina di più gli attori al loro pubblico di quanto faccia il verso ieratico ed elegante destinato ad un pubblico aristocratico. Le commedie elaborano una riflessione sul potere della lingua, la cui artificiosità ed estrema rarefazione è chiaramente rivolta agli animi eletti (quanto l’azione cruenta o il comico spinto ammiccano ad un pubblico dal palato non troppo raffinato). La vita e la morte si consegnano a una battaglia di parole (Pene perdute d’amore). Le donne, padrone della retorica amorosa, vi svolgono un ruolo principale: Rosalinda (Come vi piace), Porzia (Il mercante di Venezia), Isabella (Misura per misura), Beatrice (Molto rumore per nulla). Vincono le vittorie della vita e dell’amore contro l’ipocrisia puritana e le trappole machiavelliche: Porzia ed Isabella salvano dei condannati a morte, Rosalinda e Beatrice denunciano la malinconia amorosa.

La commedia mette il mondo alla rovescia per fare riapparire l’armonia. Le donne si mascherano in uomini. Sul modello delle commedie di Plauto, sostituzione e dualità percorrono quelle di Shakespeare: i gemelli (La commedia degli errori, La notte dei re), i doppi (I due Gentiluomini di Verona, I due nobili cugini), la donna che si sostituisce a un’altra nel letto dell’amante (Tutto è bene ciò che finisce bene, Misura per misura). Sotto l’effetto del filtro di Obéron e delle metamorfosi di Ovidio, l’uno diventa l’altro nel Sogno di una notte di mezz’estate. La magia si scopre essere un classico stratagemma del teatro. La menzogna serve la verità, sia per denunciare il gioviale Falstaff (Allegre Comari di Windsor) o il sinistro Malvolio (La notte dei re). La morte è finta, e l’eroina calunniata resuscita (Molto rumore per nulla). Poiché mette in scena il linguaggio, la commedia, pur nutrendosi del tragico, ne evita i tormenti. Troverà la sua espansione nei drammi storici.

 


Le Opere Storiche

Shakespeare non ha seguito la cronologia scrivendo le sue pièce storiche. Con Enrico VI e Riccardo III comincia dalla fine, come se volesse inizialmente raccontare l’arrivo dei Tudor9 al potere ed analizzarne in seguito le cause. Situando le sue opere di carattere storico tra il 1199 (arrivo di Giovanni Senzaterra) e il 1547 (morte di Enrico VIII), fa rivivere la storia dei Plantageneti10 e dei Tudor, dal Re Giovanni a Enrico VIII .

Lo schema medioevale della caduta dei principi struttura i suoi drammi storici. Questo genere controverso dai tempi di Aristotele  (la verità è nella poesia o nella storia?) e presto bandito,  permette al poeta - che si ispira alla Historia regum Britanniae, di Goffredo di Monmouth ( 1100 ca -1155) e alle Cronache d’Inghilterra, di Scozia e d’Irlanda (1577), di Raphael Holinshed - di collegare la trattatistica medioevale alla riflessione politica del Rinascimento. Quando Shakespeare mette in scena la guerra delle Due Rose (1455 -1485), Machiavelli ha già scritto Il principe. La questione centrale è quella della morale in politica. La prima tetralogia (le tre parti di Enrico VI e il Riccardo III) tenta di spiegare la nascita del tiranno, mentre la seconda (Riccardo II, e le due parti di Enrico IV ed Enrico V) descrive l’arrivo dell’eroe nazionale. Ogni tetralogia si conclude con un matrimonio per sottolineare il ritorno dell’armonia. Affascinato dal tema del doppio, Shakespeare sfrutta poetizzandola la teoria dei due corpi del re, facendo di questi affreschi storici una riflessione sul potere e la legittimità.

9 dinastia (in inglese House of Tudor); in gallese Tudur) di cui fecero parte cinque sovrani di origine gallese che regnarono in Inghilterra dal 1485 al 1603

10 prima dinastia angioina che assunse, con le proprie casate di York e di Lancaster, il governo dell’Inghilterra (1154-1485), della Normandia (1144-1204, 1346-1360, 1415-1450) e della Guascogna e dell’Aquitania (1153-1453), ma nel 1206 perdette la stessa contea di Angiò, passata alla corona Francese

 


Le Tragedie e Drammi

Non si può ridurre l’opera tragica agli schemi della tragedia alla Seneca o alla tradizione del De casibus virorum illustrium di Boccaccio. Con l’ampiezza della sua visione e della sua coerenza tematica, Shakespeare rinnova la tragedia.Si possono contrapporre le sei tragedie greco-romane, ispirate per la maggior parte alle Vite di Plutarco (es. Giulio Cesare, Antonio e Cleopatra,  Coriolano, Timone di Atene), alle cinque tragedie che traggono la loro sostanza narrativa dai racconti italiani (es. Romeo e Giulietta, Otello) o di cronache storiche o leggendarie d’ambiente nordico (es. Amleto, Re Lear, Macbeth).

Dalle cupe foreste di Tito Andronico, dove Lavinia, violata, la lingua strappata, reinventa mezzi d’espressione, all'oratoria loquace e tribunizia di Giulio Cesare e di Coriolano, i cui eroi rifiutano facili scorciatoie, ai campi di guerra dove gli atti sono anzitutto parole (Troilo e Cressida, Antonio e Cleopatra) fino alla muta riva dove muore il misantropo Timone, le sue tragedie greco-romane studiano la connessioni del linguaggio col corpo, col potere, con la guerra. Le cinque grandi tragedie mettono in scena i loro eroi di fronte ad un destino che assume forme sempre ambigue:  fantasma (Amleto), parole menzognere (Otello, Macbeth), malinconia ingannevole (Romeo e Giulietta), silenzio ambivalente ( Re Lear) .I drammi sembrano essere un felice epilogo di tutta la sua opera. Certamente, ci sono sprazzi di pazzia che rammemorano le lande desolate del Lear ne La tempesta, in cui Calibano sembra un povero Tom del Nuovo Mondo. Ma se, nelle ultime opere, Shakespeare corteggia sempre la morte, integra le nuove correnti di pensiero, purifica la magia da qualsiasi superstizione e sembra credere nella speranza di una pace europea concretizzata dal matrimonio di Elisabetta Stuart con l’Elettore Palatino.L’amore vi è messo alla prova, sia per Ferdinando (La tempesta) e Postumo (Cimbelino), quanto per gli eroi di Pericle e del Racconto d’inverno, che lo trovano soltanto dopo anni. Gli stratagemmi di conversione prendono andamenti sovrannaturali, come la statua viva di Perdita (Il racconto d’inverno) o quando Taisa si sveglia del sonno della morte (Pericle).

     


                La commedia degli equivoci

Cosa succede

Comedy of errors è una commedia in quattro atti costruita attorno agli equivoci nati dalla divisione e dalla successiva unione di due coppie speculari di gemelli.La commedia si apre con l’arrivo a Efeso del mercante siracusano Egeone alla ricerca dei  suoi due figli e della moglie. Ma, in seguito a un conflitto commerciale tra le due città, il duca di Efeso, seppur contro voglia, lo condanna a morte, la cui esecuzione non avviene prima di avere sentito la triste storia del mercante siracusano; Egeone inizia ricordando la felice vita familiare di ventitré anni prima: “vissi in Siracusa e sposai una donna che sarebbe stata felice soltanto con me se la sorte non ci fossa stata avversa...in breve divenne madre di due bimbi, così somiglianti, che appena dai nomi potevano distinguersi. Nella stessa ora e nel medesimo albergo una donna di umili origini si liberò di un fardello simile, due gemelli maschi uguali, che io acquistai, essendo poverissimi i loro genitori, per allevarli al servizio dei miei figli”Ma ben presto la sciagura: dopo pochi anni, quando ormai la vita familiare è solida e felice, viaggiando per mare verso Siracusa, la loro nave affonda. L’evento spacca in due la famiglia, separando il marito e uno di ciascuna delle due coppie di gemelli dalla madre e dall’ altra coppia di bambini. Dopo una ventina di anni anche il figlio, rimasto fino a allora con Egeone, lo abbandona per andare alla ricerca della madre e del fratello. Senza pace, Egeone passa gli ultimi cinque anni in cerca dei suoi familiari e l’angoscia di non averli trovati legittima la rassegnazione alla condanna a morte: “pure, un conforto; quando il tuo discorso sarà finito, tutti i miei affanni svaniranno al calar della sera”.Ma, in quel momento, a Efeso si trova anche uno dei due suoi figli: Antifolo di Siracusa con il suo servo Dromio è qui in cerca del suo gemello. Ovviamente a Efeso si trova anche l’altro gemello, Antifolo di Efeso, che qui si è sposato, è divenuto un ricco commerciante, con al seguito il fedel servo Dromio di Efeso. A completare il quadro è la presenza della madre, Emilia, badessa di Efeso.
A questo punto i ruoli sono assegnati e l’intreccio si sviluppa: una serie infinita di equivoci, di quiproquo, di battute, di scambi e dubbi sull’identità di ciascuno; nel gioco vengono trascinati Adriana, moglie di Antifolo di Efeso, che confonde il marito con il gemello mai visto, il gioielliere Angelo ed una catena d’oro che passa di mano in mano. Come ovvio, proprio quando la confusione sale all’apice, i ruoli si ricompongono, gli equivoci vengono chiariti, la famiglia si riunisce e il duca di Efeso, commosso, non può che liberare Egeone che ritrova, dopo anni, moglie e figli.
La commedia termina con i due servi gemelli che, ritrovatisi anch’essi, se ne escono a braccetto:

Dromio S. :  oh no, ti prego, prima tu, io sono il più giovane.

Dromio E. : Scusa chi lo dice? Chi può saperlo?

Dromio S. : tireremo a sorte e intanto passa tu

Dromio E. : No, senti: siamo venuti al mondo fratelli ora usciamo mano nella mano!!

                                             


 Il tema del DOPPIO

img2.gif

La Commedia degli Equivoci si sviluppa essenzialmente intorno al tema del doppio.

Tema che accompagna le vicende dell’uomo fin dall’antichità e si manifesta sotto molteplici aspetti.Nell’ambito letterario e cinematografico siamo in presenza del doppio quando all’interno del mondo creato dalla finzione, l’identità di un solo personaggio si duplica in due corpi differenti oppure si sdoppia nello stesso corpo, nel caso dei gemelli identici, o nella somiglianza casuale o voluta fra due individui differenti. I gemelli sono dunque solo una delle possibili varianti del tema del doppio, e se nei miti e nelle religioni essi rappresentavano un prodigio della natura, ed erano portatori di un significato simbolico, con il loro ingresso nella letteratura vengono ad assumere una connotazione comica, diventando spesso vittima del gioco degli equivoci.Esistono diversi esempi per capire come il tema del doppio sia stato trattato in letteratura o nella finzione cinematografica  e mentre tra i film più recenti e più noti tra i giovani si possono ricordare Fight Club, Shining, Secret Window ecc, gli amanti del cinema più attenti ed appassionati ricorderanno lo studente di Praga che insegue il suo riflesso nello specchio o gli sdoppiamenti di Bette Davis, gemella buona e gemella cattiva compresenti nella stessa inquadratura di A Stolen Life (1946) o di Dead Ringer (1964), prima ancora che l'elettronica consenta a due Jeremy Irons di ballare contemporaneamente con la stessa donna in Inseparabili (1988). "Ecco cosa sono le gemelle: riflessi nello specchio, immagini incrociate", dirà Lew Ayres alla fine del bel noir di Robert Siodmak Dark Mirror (1946), quando sarà riuscito a separare la Olivia de Havilland buona da quella cattiva ed assassina. Ma sul tema delle somiglianze dello schermo c'è dell'altro: Billy Wilder e Hitchcock fanno di tutto perché un personaggio X venga scambiato per un personaggio Y. Ma capita anche che la somiglianza abbia tratti paradossali. Si pensi a Chaplin, Lubitsch, Woody Allen: un barbiere ebreo può somigliare a Hitler, un attore polacco si trucca in modo da rassomigliargli, un uomo-camaleonte di nome Zelig dopo una lunga sparizione sarà ritrovato accanto al Fuhrer durante un raduno nazista a Norimberga. Il cinema, non c'è dubbio, ha imparato in questi ed altri casi, come la commedia shakespeariana, a dire: "io non sono quello che sono" o "niente di quello che è così è  così veramente".In letteratura tra le più importanti commedie che utilizzano il tema dei gemelli e della loro identità scambiata troviamo I Menaechmi di Plauto  ed appunto The Comedy of Errors di Shakespeare. Esse appartengono al filone della commedia degli equivoci e prevedono l’utilizzo della coppia di gemelli identici a scopo comico. La commedia plautina è caratterizzata dal fatto che lo scambio d’identità fra i gemelli viene utilizzato unicamente per il divertimento del pubblico. Questo trova giustificazione nel contesto storico-sociale che vedeva il teatro solo come luogo di divertimento e non di riflessione come invece succederà più avanti. Le rappresentazioni teatrali avevano luogo infatti  solo durante i Ludi 11 e il pubblico al quale la commedia era destinata svolgeva un ruolo importante: essendo infatti un pubblico molto rumoroso e poco attento necessitava dell’inserimento nel testo di elementi che coinvolgessero lo spettatore e catturassero la sua attenzione. Uno di questi elementi è la funzione del prologo, la commedia inizia infatti a palcoscenico vuoto, per aiutare appunto lo spettatore ad immedesimarsi nell’atmosfera, si preannuncia poi la trama, si introducono i personaggi che vi prenderanno parte e che vengono presentati attraverso i loro ruoli scenici, e si presenta la città in cui si svolgeranno le scene. Nella commedia plautina assumono poi un rilievo particolare i pregiudizi che sono utilizzati come giustificazione agli equivoci, causati dallo scambio d’identità. È presente anche, con una notevole importanza, il tema della pazzia, che rappresenta lo stratagemma essenziale a supporto e giustificazione degli equivoci. Per poter procedere ad una comparazione con la commedia di Shakespeare risulta fondamentale ricordare che il ruolo dei gemelli e la loro identicità viene sfruttato da Plauto con uno scopo unicamente comico

11 I Ludi sono cicli di festività durante le quali venivano organizzate forme di intrattenimento come le rappresentazioni teatrali, incontri di pugilato, corse di cavalli ecc.; erano pagati interamente dallo stato e l’ingresso era gratuito e libero a tutti i cittadini. Vedi W. Beare, I Romani a teatro, Laterza, Bari, 1986, pagg. 186 seg..

 


Ma è davvero solo una commedia?...

La “Commedia degli Equivoci” è stata a lungo ritenuta, forse per la sua brevità, forse per la stessa aderenza al modello palutino, la prima opera mai scritta da William Shakespeare che ci trasmette l’immagine di uno scrittore apprendista nel campo della drammaturgia  affascinato dai meccanismi classici degli equivoci e degli scambi di persona.La commedia è innanzitutto un gioco, un’opera che vuole divertire e fare ridere il pubblico; ma, nonostante lo sfondo sia chiaramente ludico, è possibile evidenziare una serie di temi e di possibili interpretazioni che ci aiutano, forse, a entrare più profondamente in un’opera solo apparentemente semplice.Quindi, nonostante la commedia resti essenzialmente uno spettacolo comico e la sua fruizione non può che essere ludica e divertita a differenza de “I Menaechmi” di Plauto, non è esclusivamente una farsa, ma sa anche commuovere, sviluppa personaggi dalla personalità definita, complessa, inquieta.Il tema dello sdoppiamento acquista in Shakespeare connotazione radicalmente diverse da Plauto e la diversità è ancor più evidente quando ci troviamo di fronte all’operazione opposta e complementare, lo smascheramento, la spiegazione degli equivoci e degli incubi, la soluzione che inevitabilmente si presenta quando i due gemelli, finalmente appaiono non più l’uno al posto dell’altro bensì uno accanto all’altro.Inoltre le tematiche drammatiche, comunque presenti, restano sullo sfondo perché in primo piano è esibita la goffa fisicità dei personaggi che si picchiano, si inseguono, bevono, mangiano, corteggiano, si insultano; proprio la confusione, l’esibizione del corpo12 con le sue necessità e i suoi vizi, più degli equivoci in sé, innescano il riso.“La Commedia degli Equivoci” è ,dunque, caratterizzata dalla presenza di due coppie di gemelli identici con lo stesso nome e questo innesca il gioco degli equivoci ma sappiamo che Shakespeare non si limita a ricalcare o fornire un adattamento sul modello dei Menaechmi, egli addirittura, aggiunge, amplifica, raddoppia il doppio dei protagonisti accostando loro due servi, anch’essi gemelli e non distinguibili tra loro ed è la loro goffaggine, la loro confusione a scatenare equivoci, provocare il riso, scandire i tempi dell’azione; sono i due servi a suscitare un’autentica commozione con l’uscita mano nella mano. Il loro inserimento  moltiplica quindi, gli elementi di comicità e confusione.Anche l’ambientazione scelta da Shakespeare, la città di Efeso, non è casuale e si rivela molto importante sotto più di un punto di vista.Efeso è conosciuta al pubblico elisabettiano per essere un importante porto commerciale, per essere una città la cui fama biblica è tutt’altro che positiva, in quanto prevede la presenza di cultori della magia nera, e per essere la sede del famoso tempio di Diana: "Questa città è piena di lestofanti. Agili illusionisti vi ingannano a vista, cultori di scienze occulte vi confondono le idee, maghi assassini dell'anima vi cambiano connotati; e poi ci sono bari travestiti, cerretani linguacciuti, e tanti altri filibustieri del peccato", dice Antifolo di Siracusa alla fine del primo atto.Questo permette a Shakespeare di mantenere la stessa ambientazione mercantile, già presente nella commedia plautina, ma di aggiungere pregiudizi e suggestioni creati dalla superstizione e di collegarsi al tema della religione come salvezza dalla negatività del mondo della magia e dell’occulto.Tutto questo facilita l’inserimento di un personaggio nuovo rispetto alla trama Plautina: la sacerdotessa.La sacerdotessa svolge un ruolo importante perché ristabilisce finalmente l’equilibrionella situazione venutasi a creare con i numerosi ed intricati  equivoci, è dunque il personaggio che rappresenta il concetto salvifico e positivo della religione che riporta la caotica situazione ad uno stato di (almeno apparente) normalità.

12  per un approfondimento sull’esibizione della fisicità nell’arte come causa della comicità si veda il trattato Sul riso del filosofo francese Henri Bergson

                            


Alla ricerca dell’IDENTITA’ PERDUTA

La commedia shakespeariana è molto attenta alla tematica della perdita e del recupero dell’identità.Il viaggio alla ricerca del gemello, rappresenta un viaggio simbolico alla ricerca della propria identità e diventa la tematica predominante della commedia, anche se Shakespeare la nasconde abilmente dietro al gioco degli scambi di persona.Se fisicamente i due gemelli sono assolutamente identici così non è per la loro interiorità, e, a differenza dei gemelli plautini, presentano diverse caratteristiche personali, sentimenti e sensazioni, che si rivelano importanti per lo svolgersi delle vicende e per la creazione degli equivoci.Eppure il ritorno all’ordine non sarà assolutamente ritorno allo status quo, alla situazione ideale, poiché le lacerazioni sono state troppo forti, troppo radicali e lo stesso naufragio ben simboleggia la deriva della normalità.Ma questi gemelli sono veramente uguali o solo somiglianti?Mentre il testo rappresenta i servi talmente simili da risultare quasi intercambiabili questo non vale certo per i padroni.Antifolo di Efeso è un solido cittadino, ex soldato, commerciante benestante, sposato, sereno, attento ai valori più concreti della vita ben inserito nella sua comunità, deciso solo a recuperare la propria dignità compromessa e le proprie certezze.Antifolo di Siracusa, invece, è, sì, un personaggio alla ricerca del fratello ma anche di sé, perennemente inquieto, incapace di trovare stabilità, un flaneur13, un nomade che non considera le direzioni determinate, il viaggiare allo scopo di arrivare, ma preferisce perdersi, aggirarsi senza fini e meta, che esclama “io adesso per le strade di questa città voglio perdermi un poco, e vagare così, senza meta”.Per il Siracusano la ricerca del fratello è sì la ricerca dell’identità14, la riconquista di sé, ma anche l’ansia di trovare amore e stabilità e il suo innamoramento per Luciana, cognata del gemello ne è un chiaro esempio: “ditemi voi quello che devo fare, quello che devo pensare, perché mai cercate di innalzare il mio sentire grossolano al di sopra dei suoi limiti? Siete forse una dea? Potete forse insegnarmi a rinascere? Trasformatemi! io a questo non mi oppongo”.Alla fine i due “Antifolo” non se ne vanno via insieme, non si riabbracciano, ma ognuno dei due è intento a ritornare alla propria vita di cui ora hanno maggiore coscienza, ma nonostante questo, è comunque lecito pensare che alla fine questi due gemelli identici, ma diversi, siano paradossalmente meglio distinguibili l’uno dall’altro, ma meno diversi e che le esperienze parallele, sebbene differenti, abbiano determinato una sorta di osmosi, di “travaso”, di interscambio. Il siracusano potrà smettere la sua ricerca inquieta da nomade  e l’altro avrà cessato di sentirsi così orgogliosamente sicuro si sé. Shakespeare anticipa altri suoi più famosi personaggi, ma anche tematiche moderne, tipicamente ottocentesche: la dissoluzione dell'io e la ricomposizione della sua identità, lo sdoppiamento di personalità, il viaggio come metafora dell’iniziazione, dell’entrata in società e della maturazione

 
 

13 Per un approfondimento sull’interessante figura del Flaneur si veda la monografia di storia dell’estetica: Givone, S. Storia del nulla, Laterza, Bari 1995

14 per approfondire questi temi si vedano le opere critiche di Giorgio Melchiori (in bibliografia) Melchiori fa parte del ristretto numero di studiosi italiani di letterature straniere la cui importanza è riconosciuta nella patria della letteratura in questione. Oltre a far parte di tutti i possibili comitati accademici, editoriali, teatrali inglesi che riguardano il mondo elisabettiano o shakesperiano, nel 1991 è stato nominato.

 


                                                        Il ruolo del TEMPO

 

 In una delle più famose edizioni teatrali della Comedy, quella diretta da Theodore Komisarievsky a Stratford nel 1938, un grande orologio all’interno della scena batteva le ore a casaccio, le lancette rimanevano immobili o correvano affannosamente per riguadagnare il tempo perduto.Dunque, anche se il giovane Shakespeare è insolitamente rispettoso delle unità di tempo, luogo e azione, anche se il testo non fa che insistere su certi appuntamenti fondamentali e imprescindibili (ad es. il pranzo di mezzogiorno ricordato in infinite occasioni o le fatali cinque della sera quando Egeone deve essere giustiziato :”By this, I think, the dialpoints at five”, dice solenne e minaccioso il Secondo Mercante), in realtà si riesce a dimostrare che non è vero che ci sia un tempo per ogni cosa e Dromio di Siracusa può ben dire all’ironica e scettica Adriana che dopo le due sta per scoccare l’una.

ADRIANA : Ora il tempo va indietro, questa è nuova.

DROMIO S.: Oh, se incontra una guardia come quella, volta le spalle e scappa per paura.[IV,ii,55-56]

Questo tempo ladro ed imbroglione non può che scappare all’impazzata e non a caso ad Adriana, che invidia il dominio del tempo sull’uomo e la sua libertà assoluta rispetto al tempo delle donne, la sorella Luciana ricorda che in realtà l’uomo può e deve comandare su tutto, ma non sul tempo :  ”Time is their master” .Per Gamini Salgado la Commedia è un film proiettato alla rovescia, un sogno, un labirinto; “dei millesettecento e passa versi della commedia, più di settecento sono occupati da questo o quel personaggio per fornire la propria versione di quel che è accaduto”, ma nessuna informazione è affidabile e la confusione delle identità corrisponde ad una rottura dei ruoli familiari e sociali.Inoltre le undici scene del testo rappresentano un’azione contenuta all’interno di un’altra azione esterna che funziona cioè da cornice e solo alla fine le due traiettorie si unificano.Forse potremmo concludere che questo duplice percorso della trama è un altro doppio, accanto a quelli che riguardano i personaggi-gemelli, lo spazio (basta pensare alle coordinate invisibili che attirano via via verso il mercato, centro dell’intrigo e verso il porto, luogo della fuga sempre possibile e sempre rimandata) e naturalmente il tempo, che non è solo quello minuscolo degli orologi (impazziti) ma anche il TEMPO maiuscolo beffardo e crudele che deforma la bellezza dell’infelice Adriana e rende i padri irriconoscibili ai figli.

 


 img5.gif

“SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE”

Sogno di una notte di mezza estate, una grande commedia sul tema dell’amore e sulle risposte, razionali e irrazionali, agli stimoli della passione.

Ci sono due luoghi d’azione: la città, dove regna Teseo che si accinge a sposare Ippolita, la regina delle amazzoni, ed il bosco che il re delle fate Oberon governa insieme a Titania, con la quale è temporaneamente in lite, e una corte d’elfi e fate in cui spicca Puck, il folletto che compie incantesimi per conto del suo sovrano. La città è il luogo del quotidiano, della razionalità, dell’ordine; il bosco è il luogo dove tutto diventa possibile e gli istinti si scatenano e la realtà diventa illusoria e inafferrabile come un sogno. Dalla città al bosco si muovono quattro innamorati, ciascuno con finalità diverse ma tutti per sfuggire ad una situazione che appare senza via d’uscita. E si muovono inoltre i rozzi artigiani per provare, da attori dilettanti, una commedia su Piramo e Tisbe (un’altra storia d’amore contrastato) che intendono recitare, a fini di lucro, in occasione delle nozze regali. E nel bosco tutto quello che in città era visto come certezza, si dissolve e si complica sino a rivelare il proprio carattere illusorio. Agiscono, certo, gli incantesimi di Puck; ma nel corso della notte vediamo Demetrio e Lisandro dichiarare entrambi il proprio amore prima ad Ermia e poi ad Elena, e le due ragazze, un tempo amiche, insultarsi e aggredirsi, e, ancora, i due uomini arrivare al punto di inseguirsi, ormai decisi ad uccidersi a vicenda. Ma… tutto è bene quel che finisce bene: alla fine le coppie si ricompongono com’erano o come sarebbero dovute essere all’inizio, e la notte trascorsa nel bosco ha rivelato loro che “l’amore non guarda con gli occhi ma con la fantasia”, che nella passione erotica molti sono gli elementi che, non controllati, possono creare turbamento e che nel cuore umano ci sono profondità buie e inesplorate il cui affiorare mette a grave repentaglio le basi stesse della convivenza tra gli uomini. Di qui il ritorno alla città e il duplice matrimonio che imbriglia gli istinti e li incanala nell’unica direzione che la società civile è disposta a tollerare.

La versione comica di questo tema è nel personaggio di Bottom, il più balordo degli artigiani, che si trova tramutato in asino, oggetto delle voglie di Titania, vittima a sua volta degli incantesimi di Oberon e del suo desiderio di vendetta. Anche qui la luce del mattino disperde i fantasmi inquietanti che la notte ha evocato. I poeti, gli innamorati e i pazzi “hanno cervelli così in ebollizione e così fervide fantasie che scoprono più cose di quante non riesca a coglierne il freddo ragionamento”. E ciascuno è, in certi momenti della sua vita, una di queste cose: tuttavia è necessario che si raffreddino cervello e fantasia per ritrovare il proprio posto nell’ordine della città, a meno di non accettare una perpetua emarginazione.

Alla fine della commedia i quattro innamorati, a matrimoni celebrati, assistono, con Teseo e Ippolita, alla recita degli artigiani che è, della favola di Piramo e Tisbe, una versione involontariamente grottesca dove tutto è preso alla lettera e diventa goffo, assurdo e ridicolo. E anche i giovani si uniscono ai sovrani nel farsi beffe di quegli ingenui istrioni, segno questo che la notte delle magie è stata definitivamente esorcizzata e nel quotidiano tutti e quattro hanno rimesso la testa a posto.

La commedia non si è ancora conclusa: è di nuovo notte, è però una notte in cui le passioni sono state domate e hanno trovato la loro giusta sede all’interno dell’istituzione del matrimonio. Tutte le coppie si ritirano per consumarlo e tornano in scena Oberon, Titania e Puck a benedire la casa e i letti nuziali. Come dire che le forze dell’irrazionale, di cui il mondo della ragione nega l’esistenza, sono in realtà costantemente presenti e anche fondamentalmente benefiche. Ma si sono corsi rischi, si sono misurate la relatività dei sentimenti e la labilità delle passioni: il lieto fine diventa dunque una sorta di coperchio su una pentola che è assai pericoloso lasciare scoperta.

 


IL RUOLO DELL’IRONIA NELLA COMMEDIA

La critica del passato, che considerava la commedia, in genere, come una rappresentazione allegra e  giocosa, priva di complessità, ha per lungo tempo ostacolato una lettura attenta anche del “Midsummer Night’s Dream”.

Gli studi più recenti hanno scoperto che questo dramma shakespeariano è invece complesso e profondo, fino ad apparire inesauribile nel potenziale delle sue implicazioni e nei suoi significati interni. In verità questo “Sogno”- per dirlo come Bottom – “Has no bottom”! (incidentalmente, bottom significa “rocchetto, ma anche “fondo”).

Soffermiamoci sui punti fondamentali. Sono stati messi in evidenza due tipi di amore, fra i molti che la commedia presenta: l’amore irrazionale, passionale, carnale di cui è responsabile la “natura” ( cioè nella simbologia la luna, la selva, le Fate che ne sono parte ed essenza) e l’amore razionale, rituale, “il matrimonio” che è un superamento e una legalizzazione degli impulsi naturali. Questo amore passionale è perfino presente nell’ordine civile e istituzionale del matrimonio quando lo stesso Teseo definisce un ritorno “al tempo delle fate” la prima notte di nozze degli sposi.

Si è lavorato poi sull’ironia del dramma dato che simili opere del Cinque-Seicento sono sempre ricche di significati e che si deve sempre spingere la letture ben al di là delle loro apparenze.

E’ stata sottolineata, ad esempio,  l’ironia che si nasconde sotto la rappresentazione degli artigiani che è certamente una parodia dell’imprecisione degli spettacoli teatrali e delle ingenuità degli attori ma nello stesso tempo parodia di un genere di teatro tragico del tipo “sangue e tuono” (come si chiamava allora) molto popolare al tempo. Addirittura mette in ridicolo la commedia stessa, cioè la fatica intellettuale di Shakespeare e anche il lavoro dei teatranti che sono considerati inadeguati a festeggiare un matrimonio patrizio magari alla presenza della regina stessa. Quest’ultima considerazione rappresenta quindi un’ironia nell’ironia visto che Shakespeare doveva essere ben cosciente delle proprie forze. Ironica è anche l’azione dei quattro amanti i quali passano tutti attraverso la fase lunare (o “lunatica”) che alla fine esposta al sole (o alla ragione) diventa oggetto di ridicolo. Tanto che in conclusione tutti possono ridere l’uno dell’altro e anche noi spettatori ridere di noi stessi.

 


                                                  UN GIOCO DI INTRECCI

A Midsummer Night’s Dream” ha una struttura complessa. Gli inrecci che la compongono sono quattro e si presentano perfettamente amalgamati per la prima volta nella evoluzione della commedia shakespeariana, il che testimonia che il drammaturgo aveva raggiunto la sua piena maturità. Il primo plot è costituito dalle imminenti nozze di Teseo e Ippolita, il secondo è costituito da quello che possiamo chiamare il “quartetto d’amore”, il terzo è dato dall’allestimento della recita degli artigiani e il quarto dal rapporto sentimentale di Oberon e di Titania.

Questi quattro plots hanno caratteristiche, tipologie e derivazioni diverse che si possono sintetizzare nel seguente schema:

        Trame

       Descrizione

             Tipo

        Derivazione

            A

Nozze di Teseo e          Ippolita

          Classico

Commedia inglese elisabettiana

            B

Quartetto d’amore

         Romantico

Romance alla Green o alla Sidney

            C

Recita degli Artigiani

          Realistico

Farsa palutina

            D

Litigio e magie di Oberon e Titania

            Magico

Tradizioni popolari medievali; masque

Ovviamente i nomi dei personaggi si distribuiscono conformemente: nomi greci antichi per i primi due plots (Teseo, Ippolita, Egeo, Lisandro, Demetrio, Elena), nomi e nomignoli plebei, elisabettiani (quelli degli artigiani), nomi delle tradizioni folcloriche del medioevo per il quarto (Oberon, Robin Goodfellow o Puck).

E’ importante sottolineare che il desiderio integrativo di così eterogenei dati tradizionali si deve non soltanto alla ricerca  di una sfarzosa e spettacolare sfaccettatura (con la concomitante poliedricità sociale essendo questo un teatro rivolto a tutti gli strati della società elisabettiana, dalla corte alla plebe) ma anche al desiderio, culturalmente più profondo e tipicamente barocco di realizzare un progetto artistico dove si manifesti il paradosso della varietà nell’unità.

 


LA SELVA SELVAGGIA

L’ambientazione della commedia rappresenta un altro punto interessante di analisi. E’ importante rilevare una prima fondamentale opposizione tra lo spazio di ATENE e lo spazio del BOSCO. In essi si svolge l’intera scena del dramma che ha questo ritmo:

A (ATENE)                          B (BOSCO)                         A (ATENE)

Atene si oppone al Bosco per una serie di caratteristiche simboliche, è una città ed ha quindi un ordine razionale sia per la sua struttura architettonica che per le sue leggi e istituzioni. Il Bosco, invece, non è razionale, è caotico e misterioso e sarà lo spazio di una sorta di follia rispetto alla razionalità della polis. Atene inoltre rappresenta la città di Atena, dea dell’intelligenza e della ragione e questo rafforza la sua simbologia.

Non ha caso la città sarà illuminata dalla luce del SOLE, mentre il bosco, sede di incantesimi e di equivoci, verrà illuminato dalla LUNA. Possiamo riassumere quanto detto attraverso il seguente schema:

                            ATENE 

                             BOSCO

Razionalità

Sole

Leggi, Istituzioni (cultura)

 

Irrazionalità

Luna

Sregolatezza, Impulsi, Istinti (natura)

Che la “selva” sia per tradizione simbolo dello smarrimento e dell’errore non c’è bisogno di ricordarlo, v’è anche qui, nel sogno, una “selva selvaggia” e il topos torna frequentemente in Shakespeare. In “Two Gentlemen of Verona”, Valentino, capo dei fuorilegge, ha come suo spazio congeniale la foresta; in “As You Like It” il duca bandito si è ritirato nella foresta delle Ardenne; in “The Merry Wives of Windsor“ tutti gli incantesimi e le beffe hanno luogo nella foresta di Windsor. Fra l’altro Wood nell’inglese medievale ed elisabettiano significa, come sostantivo, “bosco”, ma, come aggettivo, “pazzo”, “lunatico” e la frase “to be in a wood” significa trovarsi smarriti, in difficoltà, in imbarazzo.

 


LA RAGIONE CONTRO LA FOLLIA

All’inizio del dramma ci vengono presentati tre diversi tipi di rapporti tra i personaggi. Il rapporto di moglie e marito che sta per iniziare a seguito delle nozze tra Teseo ed Ippolita, quello di genitore e figlia tra Ermia e il vecchio padre che rappresenta il primo e fondamentale conflitto (la trasgressione della legge dell’obbedienza paterna), e quello di autorità politica rappresentato da Teseo nei confronti degli ateniesi. Teseo rappresentava, nelle allegorie del Medioevo e del Rinascimento, l’eroe che doma la natura ribelle: il Minotauro, i Centauri, le Amazzoni tanto che la stessa Ippolita è un’amazzone costretta, inizialmente con la forza, da Teseo alle leggi della polis. Teseo non crede nelle Fate, si rifiuta fermamente di crederci, e non a caso il suo spazio congeniale è la città di Atene.

Le leggi alle quali Ermia si ribella sono leggi ateniesi. Egeo accusa Lisandro di avergli stregato la figlia attraverso rime e musica, in altre parole gli espedienti poetici e gli inganni dell’immaginazione avrebbero annullato la razionalità di Ermia.

ERMIA

  Oh, potesse mio padre vedere con i miei occhi!

TESEO

  Meglio sarebbe che guardassero i tuoi con la saggezza sua.

E’ importante osservare l’antitesi tra OCCHI (simboli dell’inganno, dell’apparenza, dell’allucinazione) e SAGGEZZA (ragione, ordine, legge, gerarchia).

Dunque la commedia si apre con una ribellione alla legge, una così forte ed appassionata ribellione che neppure la minaccia di clausura o di morte riesce a frenare.

Vedremo che tutta la commedia gioca sulla lotta di questi due princìpi che costituiscono una opposizione cara a Shakespeare:

RAGIONE              contro              FOLLIA

Con le sue varie implicazioni:

                              ATENE

                           BOSCO

Legge, Costume

Illegalità, trasgressione, libertà

Teseo

Giovani amanti

Obbedienza

Ribellione

Sole

Luna

Conscio

Inconscio

Oggettività

Fantasia (poesia, musica, fate)

Rocchetto osserva che Amore e Ragione vanno ben poco d’accordo “E’ proprio vero che di questi tempi ragione e amore si fan poca compagnia”.

I quattro giovani amanti sono pedine di una partita la cui regola principale è rappresentata dall’equivoco e che segue il percorso di un ordine rovesciato proprio per una serie di errori e alla fine ristabilito. I passaggi sono:


               ORDINE                         DISORDINE                      ORDINE

Poiché la commedia rappresenta l’amore in ogni suo aspetto, questo quartetto di giovani simboleggia l’amore cieco e fantasioso in opposizione all’amore razionale.

Questo tipo di amore ha la capacità di trasformare la realtà e inventare cose inesistenti ed essendo il sentimento della passionalità e dell’inganno Shakespeare lo fa passare attraverso gli occhi e lo fa giungere direttamente al cuore. Perfino una nota marca jeans ha ripreso in un originale spot televisivo il seguente passaggio.

Titania, innamoratasi dell’asino, dichiara:

“L’orecchio mio si è invaghito delle tue note così come l’occhio è ammaliato dalle tue fattezze”.

 


IL MONDO DELLE FATE

Il mondo della Natura è rappresentato dalle FATE, nella commedia esiste una gerarchia che dall’apice principesco e gentilizio passa alla plebe per arrivare a una sorta di sottomondo, popolato da oscure presenze in cui agiscono illusione e fantasie e si scatenano strani impulsi.

In questo strano cosmo – peraltro presente in molte opere di Shakespeare – l’uomo si trova imprigionato tra particolari influssi che annullano la sua razionalità e lo spingono ad agire come mai farebbe in condizioni normali. Il dominio degli spiriti agisce sulla sua volontà attraverso l’azione di forze occulte e lui non è in grado di ribellarsi. Si tratta di un regno vero e proprio che ha un re, Oberon e una Regina, Titania, che a loro volta hanno il loro fool, Puck e i loro sudditi. Così come il regno di Teseo amministra la razionalità ed è “classico”, “normale”, il regno di Oberon amministra l’impulso, il capriccio, la passionalità, l’erotismo ed è “celtico”, “medievale”, “romanzesco”.

Il Midsummer è anche il periodo della luna favorevole alle metamorfosi e agli equivoci. I documenti si riferiscono alla luna di mezza estate (midsummer moon) come a quel lasso di tempo in cui si ritenevano più frequenti i casi di follia. Ricorreva anche un detto, oggi non più usato, “to have a mile to midsummer” che significava essere vicini ad uscire di senno; Midsummer  madness, usato dallo stesso Shakespeare in “Twelfth Night” (III, iv, 61) stava ad indicare la follia furibonda, incurabile. Contrariamente Midsummer day rappresenta il passaggio dalla innocenza e dalla giovinezza, che sono caratteristiche della Primavera, alla maturità e alla fertilità dell’Estate. E questo è di fatto il tema centrale della commedia, dove, questa metamorfosi colpisce i giovani del “quartetto d’amore” che poi, però alla fine si ritrovano tranquilli e pacati nei loro istinti, solo un attimo prima, irrefrenabili, regolarmente accoppiati e giuridicamente riconosciuti proprio come Teseo e Ippolita. Il titolo dunque non rimanda al Midsummer Day ma alla Midsummer Night proprio perché la notte è un simbolo evidente della irrazionalità, della cecità e addirittura dell’orrore del sogno. Dream rappresenta appunto lo spazio dove si incontrano e si fondono le due sfere della realtà e dell’irrealtà.

 


SOGNO O SON DESTO?

Shakespeare si rivela un mago nel combinare e far giocare i due piani della realtà e del sogno. Ma quanto accade nella selva viene veramente vissuto o è solo sognato? I quattro nobili ateniesi una volta che gli equivoci e le tensioni si sono risolte maturano la convinzione di aver sognato.

Ermia dice (IV, i, 180-90):

             A me pare di aver guardato con gli occhi torti,

             quando le cose si vedono sdoppiate.

 

E Demetrio (IV, i, 192-95)

             …Ma sei proprio sicura che noi siam desti.

             Mi pare di dormire ancora, di sognare…

Rimarranno tutti esterrefatti quando constateranno che questi loro sogni coincidono!

E’ da notare che nessuno dei personaggi umani vede le fate. Unica eccezione è Rocchetto che, però, crede di aver sognato.

 Verso la conclusione della commedia Shakespeare presenta i vari punti di vista dei personaggi principali nei confronti di quanto è accaduto nel bosco. Teseo è profondamente scettico, Rocchetto ci crede, i giovani amanti ci credono e non ci credono, Ippolita afferma che tutta la storia ha l’aria di essere improponibile ma che deve pur contenere qualcosa di vero. Secondo Teseo “amanti”, “poeti” e “pazzi” sono tutti compresi nella stessa categoria. Eppure nelle follie dell’arte e dell’amore ci sono verità ben più profonde di quelle che la razionalità comprende e che la legge amministra.

Dice Ippolita (V, i, 23-27)

             Ma il racconto di tutto ciò che accadde questa notte,

             e il fatto che le menti di ognuno furon stravolte,

             attesta qualcosa di più che fantastiche visioni,

             e la cosa assume grande consistenza

             per quanto strana e prodigiosa.

L’epilogo, rivolto al pubblico, integra finalmente il tutto nella illusione.

Dice Puck (V, i, 415-18)

             Se noi, ombre vi abbiamo scontentato,

             pensate allora – e tutto è accomodato –

             che avete qui soltanto sonnecchiato

             mentre queste visioni sono apparse.

 


LE RAPPRESENTAZIONI DEL “SOGNO”

A Midsummer Night’s Dream è l’opera shakespeariana che per la realizzazione scenica lascia, più di ogni altra, ampio margine all’inventiva del regista.

Nella storia delle rappresentazioni della commedia si è in prevalenza verificata una sproporzione verso la coreografia, la musica e la spettacolarità a danno della magia della parola.

Il 1826 è la data di composizione della celebre overture di Mendelssohn divenuta in seguito un’integrazione obbligatoria del testo shakespeariano (fu suonata nel 1853 nello spettacolo di Alfred Bunn in Drury Lane).

A questo trattamento prevalentemente musicale del Midsummer Night’s Dream reagì finalmente Harley Granville – Barker con una memorabile realizzazione al Savoy Theatre nel 1914 che fu una riabilitazione del testo verbale (riportato senza tagli) ma che segnò anche l’inizio di un nuovo modo di trattare l’atmosfera onirica della pièce.

L’ultimo grande evento nella rappresentazione della commedia fu la versione scenica di Peter Brook nel 1970 con la Royal Shakespeare Company che fu caratterizzata da un trasferimento della commedia negli ideali del teatro d’avanguardia.

Lo spettacolo di Brook fu di grande dinamicità, ricchissimo d’inventiva e di improvvisazione. La scena era ridotta ad una sorta di scatola a tre lati, inondata di luce bianchissima e il mondo delle fate era quello del circo, con acrobazie, trapezi, trampoli, perfino Bottom era un clown.

Oggi siamo in attesa di un ritorno alla ortodossia in un rinnovato desiderio di ridare finalmente la parola alla grande voce di Shakespeare in una commedia in cui, per unanime riconoscimento, egli raggiunse il massimo della sua vena comica e della sua perfezione formale.

Bibliografia

Testi:

M.W. Latham “The Elisabethan Fairies: The Fairies of Folklore and The Fairies of Shakespeare”; P.N. Siegel “ A Midsummer Night’s Dream and The Wedding Guest”; P.H. Olson “ A Midsummer Night’s Dream and The Meaning of Court Marriage”; H. Nemerov “The Marriage of Theseus and Hippolyta”; P.F. Fisher “The Argument of A Midsummer Night’s Dream”; C.L Barber “Shakespeare’s Festive Comedy: a study of Drammatic Form and its Relation to Social Custom”; K.M. Briggs “The Anatomy of Puck; An Examination of Fairy Beliefs among Shakespeare’s Contemporaries and Successors”; J.R. Brown “Shakespeare and His Comedies”; J.L.Calderwood “ A Midsummer Night’s Dream: The Illusion of Drama”; R. Brerry “Shakespeare’s Comedies; Exploration of Form”;A. Barton “Introduzione a A Midsummer Night’s Dream”

Shakespeare, W. The Comedy of Errors, The Arden Shakespeare, Foakes, Methuen & Co., London, 1962.
Shakespeare, W. La commedia degli errori, traduzione di Eugenio Montale, Newton Compton, Roma, 1993
.

Critica:

Anzi, A. Varie e strane forme: Shakespeare, il masque e il gusto manieristico,  Unicopli Milano 1984

Anzi, A. Shakespeare e le arti figurative, Bulzoni, Roma 1998

Baldini, G. Manualetto shakespeariano, Einaudi Torino 1964

Baldini, G. La fortuna di Shakespeare, Il Saggiatore, Milano, 1965.

Bloom, H. Shakespeare the invention of the Human, trad. It. Zuppet, R. Shakespeare, l’invenzione dell’umano, Rizzoli, Milano 2001

Bradley, A. C. La tragedia di Shakespeare, Mondadori, Milano 2002

Bragaglia, L.Shakespeare in Italia, Trevi, Roma 1973

Ciocca, R. Il cerchio d'oro: i re sacri nel teatro shakespeariano, Officina Edizioni, Roma 1987

Ciocca, R. La musica dei sensi. Amore e pulsione nello Shakespeare comico-romantico, Bulzoni Roma 1999

Corio, L. introduzione a Plauto e le sue commedie, Matarelli, Milano,

Corti, C.Shakespeare illustrato, Bulzoni, Roma 1996

Croce, B Shakespeare Laterza, Bari 1960

D'Amico, M. Scena e parola in Shakespeare,  Einaudi, Torino 1974

Di Michele, L.,La scena dei potenti. Teatro, politica, spettacolo nell'età di William Shakespeare, Istituto Universitario Orientale,Napoli 1988

Ferrara, F. Shakespeare e la commedia, Adriatica, Bari 1964

Ferrara, F. Shakespeare e le voci della storia, Bulzoni, Roma 1994

Ferroni, G. I due gemelli greci a Roma in Il testo e la scena, Bulzoni, Roma 1980

Foakes, R. A. (edited) Introduction in William Shakespeare, The Comedy of Errors, TheArden Shakespeare, Methuen & Co., London, 1962

Gabrieli, V. La storia d'Inghilterra nel teatro di Shakespeare, Bulzoni, Roma 1995

Girard, R.  Commedies of errors: Plautus-Shakespeare-Molière, in Ira Konigsberg(Hrsg.), American Criticism in the Poststructuralist Age

Givone, S. Storia del nulla, Laterza, Bari 1995

Innocenti, L. La scena trasformata. Adattamenti neoclassici di Shakespeare, Sansoni, Firenze 1985

Locatelli, A. L'eloquenza e gli incantesimi: interpretazioni shakespeariane Guerini, Milano 1988

Lombardo, A. Per una critica imperfetta,  Editori Riuniti, Roma 1992

Marra, G. Arte e ideologia in Shakespeare,  Cafoscarina, Venezia 1984

Marra, G. Il tragico e il comico: Aspetti e saggi shakespeariani, Bulzoni, Roma 1991

Marrapodi, M. and Melchiori G. Italian Studies in Shakespeare and His Contemporaries University of Delaware Press, Newark 1999

Marzola, A. L'altro Shakespeare: Critica, storia e ideologia, Guerini, Milano 1992

Marzola, A. La parola del mercante,  Bulzoni, Roma 1996

Melchiori, G. L'uomo e il potere,  Einaudi, Torino 1973

Melchiori, G. Shakespeare: Genesi e struttura delle opere, Laterza, Bari 1996

Melchiori, G. Shakespeare: Politica e contesto economico, Bulzoni, Roma 1992

Pagnini, M. Shakespeare e il paradigma della specularità, Pacini, Pisa 1976

Parisi, P. Lo studio dei gemelli: revisione critica ed estensioni metodologiche. Applicazioni in psicobiologia, in L. Valente Torre, I gemelli. Il vissuto del doppio, La Nuova Italia, Firenze 1989Pisanti, T. (a cura di) Shakespeare, Tutto il teatro, Newton Compton, Roma, 1993lauto, T. M. I Menecmi, testo latino a fronte, traduzione di Mario Scandola, BUR, Milano 1984

Plauto, T. M. I Due Menecmi, a cura di Carlo Carena, Einaudi, Torino 1983

Praz, M. Caleidoscopio shakespeariano Adriatica, Bari 1969

Pugliatti, P. Shakespeare storico, Bulzoni, Roma 1993

Rutelli, R. Saggi sulla connotazione: Tre sonetti di Shakespeare, Giappichelli, Torino 1975

Salvago, G. Time’s Deformed Hand: Sequence, Consequence, ad Inconsequence in “The Comedy of Errors” in Shakespeare Survey 1972

Segre, C. Teatro e romanzo, Einaudi, Torino 1984

Serpieri, A. Come comunica il teatro: dal testo alla scena, Il Formichiere, Milano 1978

Spini, G. Storia dell’età moderna, vol. I, Einaudi, Torino 1965

Spaggiari, L La struttura del malinteso in the Comedy of Errors di W.Shakespeare, in Analisys 4: Quaderni di anglistica, Pisa, 1986

Traversi, D. Introduzione a Shakespeare, Bompiani, Milano, 1964

Trevelyan, G.M. Storia della società inglese, Einaudi, Torino 1948

Vickers B. Ripensare Shakespeare, questioni di critica contemporanea, Sansoni, Firenze 2001

Zazo, A. L. Introduzione a Shakespeare, Laterza, Bari, 1993.

 

LINK UTILI

In Internet esiste una numerosa serie di siti dedicati al drammaturgo

 

inglese, di cui è possibile proporne una piccola selezione.

 

Per quanto riguarda le fonti di area anglosassone:

 

http://the-tech.mit.edu/shakespeare/

 

http://www.shakespeare.com

 

http://www.shakespeareonline.com

 

Per quanto riguarda i siti italiani, dedicati più alla vita e alle curiosità

 

su Shakespeare che a letture critiche, si può vedere:

 

http://www.shakespeare.it

 

[Home][AOB][PHOTOS][GRAMMAR][LITERATURE][Civilisation][LINKS]

taccognamonica@gmail.com

Copyright(c) 2007 MT Tutti i diritti riservati.